我曾将中国歌剧创作的基本经验概括为八条，即广纳博收的艺术胸怀，以我为主的创造意识，贴近时代的题材选择，剧、诗并茂的剧本文学，鲜明浓郁的民族风格，声乐为主的歌剧范式，旋律至上的音乐戏剧性思维、雅俗共赏的审美取向，唱演俱佳、形神兼备的表演艺术。这八条基本经验在其他类型的中国歌剧中也有较为典型的体现，但将它们体现得最全面、最彻底的，当首推民族歌剧。
回顾历史上中国民族歌剧的代表性剧目，自《白毛女》始，中经《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《江姐》，直到以来的《党的女儿》和《野火春风斗古城》，其中每一部剧目都是全面而彻底贯彻这八条基本经验的产物，如若缺少了这八条基本经验中任何一条，就不可能在创作上获得如此巨大的艺术成就。
在音乐创作上，我国民族歌剧区别于歌剧和中国其他歌剧类型的一个主要特征，就是运用戏曲板腔体结构创作主要人物核心咏叹调，以歌剧主人公的丰富情感、复杂心理层次及其内在冲突，由此诞生了大批脍炙人口的大段成套唱腔，使之成为刻画歌剧主人公音乐形象的最重要手段。这种为中国人、中国戏曲和中国民族歌剧所独有的音乐戏剧性思维，与歌剧、中国其他歌剧类型以主题贯穿发展为主要手段的音乐戏剧性思维，虽在音乐戏剧性展开的方式上大异其趣，但在歌剧审美的实际效果上异曲同工。
当然，民族歌剧除了将戏曲板腔体结构创造性地运用于歌剧音乐之外，同时也在宏乐结构和音乐戏剧性展开方式上借鉴了歌剧音乐的主题贯穿发展手法、乐队交响化思维以及抒情短歌、各种声部组合的重唱、合唱形式；与此同时，又在歌唱和表演艺术方面，将中国的民族唱法与的美声唱法（特别是新时期以来）、中国戏曲的写意表演美学与歌剧和话剧的写实表演美学有机融会起来，极大地丰富了人类歌剧艺术的表现体系。
有鉴于此，完全可以断言，我国民族歌剧上述独有的艺术特点，不但为它在中国歌剧史上赢得了最为夺目的荣耀，更是中国歌剧作曲家和歌剧表演艺术家对于人类歌剧艺术发展的最大贡献。
环顾世界歌剧史，法国人、人、英国人以及美国人等，在摆脱意大利歌剧模式、创造具有本国特色的歌剧艺术方面，做了长期努力和艰苦探索，并且各有创造和建树。与之相比，我国民族歌剧至今依然难以望其项背。然而，就丰富和拓展歌剧音乐的戏剧性展开方式和思维以及彰显歌剧表导演艺术的民族文化特性而言，其他国家歌剧的贡献，未必能与我国民族歌剧相比。因此，我国民族歌剧的艺术特点、表现优势、历史荣耀，既不应轻易忘却，更不该弃如敝屣。
当然，由于各种主客观条件的影响，我国民族歌剧创作，尤其是音乐创作，还存在若干不足。主要体现在音乐思维上，受戏曲音乐“一曲多用”思维的影响较深——某种主导性音乐语汇一经确立，便广泛用于第一女主人公，同时也在其他人物身上混用。这种不同人物之间音乐语汇的交错、混用和雷同，往往模糊了不同人物音乐符号的专有性及其个性特征差别。作曲家对板腔体结构、民族民间音乐素材和戏曲音调的运用，也因融合功夫不到家显得新意不多，给人以语言陈旧、风格陈旧的印象，音乐原创性不足。往往注重第一女主人公的性格刻画和形象塑造，其艺术成就相对较高，男性形象的音乐刻画则相对羸弱，缺乏阳刚气质，导致音乐形象塑造的“女强男弱”现象较为普遍。在注重声乐为主、旋律至上、以咏叹调和抒情唱段写戏写人的同时，普遍忽视运用重唱和合唱等多种声部组合的声乐形式来展开戏剧性，忽视乐队和各种器乐形式丰富的戏剧性表现力，从而削弱了歌剧音乐的交响性和整体有机性。毋庸讳言，上述局限，不仅在20世纪40年代到60年代，甚至在新时期的民族歌剧创作中都不同程度的存在。因此，经过洗礼、审美观念和眼界大为开阔的中国作曲家和多数歌剧观众，对此略感不满足是可以理解的。
我以为，民族歌剧的种种局限，是过去时代各种主客观因素造成的，只要当代作曲家在继承基础上不忘创新，完全有条件、有能力扬其长而避其短。问题的关键有两点：从作曲技术层面说，当代作曲家在充分发挥自身已有技术优势的同时，还必须向民族歌剧前辈作曲家马可、陈紫、张锐、张敬安、羊鸣等学习，在加强民族民间音乐，尤其是我国戏曲音乐的感性经验积累和融合创新方面下苦功夫、下大气力，真正将中国风格、中国气派及其特有的音乐表达方式和技巧融化于心，变成自己的语言、肌肤和血肉。从创作观念层面说，务必摈弃民族歌剧、一旦涉足歌剧创作便唯歌剧马首是瞻的风气，更不能走进“瓦格纳陷阱”，要牢固树立以人民为中心的创作导向和精品意识，科学对待我国民族民间音乐、民族歌剧和歌剧这三大传统，科学扬弃、取精用宏的态度，在创作中深入生活、精雕细刻，从中探索出一条基于传统而又超越传统、紧跟时代而又引领时代的新型民族歌剧音乐创新之。
总之，只要当代作曲家认定自身所承担的民族歌剧创新，真正实现了作曲技术和创作观念层面的这两个跨越，我国民族歌剧创作的未来前景不但必定灿烂，而且也将会推动我国当代歌剧乃至整个音乐创作的健康繁荣。